'The Fortress' op de Biënnale zet blote billen, borsten en 'grunten' in als kritiek tegen musea als goedaardige vluchtheuvels
In dit artikel:
Op de Biënnale van Venetië heeft Dries Verhoeven het Nederlandse Rietveldpaviljoen omgevormd tot The Fortress: een donker, verzegeld en vijfmaal daags gespeelde performance-installatie die geen uitleg biedt en telefoongebruik verbiedt. Het project, geselecteerd door een commissie van het Mondriaan Fonds en samengesteld met curator Rieke Vos, plaatst zich binnen het hoofdthema van de hoofdtentoonstelling, ‘In Minor Keys’ van Koyo Kouoh — een context die pleit voor het hoorbaar maken van ‘ongehoorde stemmen’. Verhoevens uitvoering richt zich expliciet tegen de nationale representatie op de Biënnale, de commerciële omgang met kunst en de rol van musea die volgens hem veranderd zijn in zachte escaperooms die maatschappelijke kwaadbeelden wegplakken.
Bezoekers worden 25 minuten opgesloten in een verduisterde ruimte waarin slechts enkele krukjes, verzegelde catalogi en een enkele performer aanwezig zijn. De vrouw in de performance gebruikt metalachtige grunt-technieken: langdurig vervormde, schreeuwende vocalen en fysieke handelingen — duwen tegen muren, het gooien van een in perspex gegoten catalogus en uiteindelijk het ongevraagd uittrekken van kleding — die meer vragen oproepen dan verklaren. De catalogi van vorige Biënnales liggen achteloos verspreid maar onleesbaar verzegeld; dat beeld lijkt te willen wijzen op censuur of historisch wegdrukken, maar de precieze betekenis blijft vaag.
De criticus merkt op dat Verhoevens middelen dit keer weinig diepgang opleveren. Waar eerdere werken van hem, zoals Alles moet weg (2024) of The NarcoSexuals (2022), duidelijker bronnen en composities hadden, voelt The Fortress in veel opzichten uitgevoerd alsof het effect boven inhoud gaat. De voortdurende, krassende vokalisaties roepen meer medelijden op met de performer dan overtuiging; veel handelingen blijven onbegeleid door context of bronvermelding, waardoor het betoog van de installatie moeilijk serieus te nemen is. Ook de keuze voor bloot en zelfvernedering van de performer wordt als onduidelijk en enigszins goedkoop ervaren: waar andere paviljoens naakt inzetten met een helder politiek of conceptueel doel, blijft hier het waarom grotendeels onbelezen.
Verhoeven zoekt aansluiting bij het bredere debat rond de Biënnale: kritiek op artwashing, koloniale erfenissen en de nationale paviljonsstructuur. Hij positioneerde zich buiten de diplomatie van de beurs door openbare uitspraken — onder meer tegen de aanwezigheid van Israël — en door zich zichtbaar te verbinden met protestacties zoals die met Pussy Riot tegen Rusland. Ook de uiterlijke vormgeving van het paviljoen — steunberen, een sobere plaquette met ‘The Fortress’ en deuren die sluiten — communiceert verzet en introversie: het paviljoen als eiland, barricade tegen nationaal spektakel.
Toch concludeert de recensent dat het werk tekortschiet: het maakt terecht aanspraak op kritiek, maar eindigt daarmee vooral als een veroordeling van hedendaagse kunstpraktijken zelf. In plaats van nieuwe, subtiele manieren te tonen waarop kunst politiek kan zijn, kiest Verhoeven voor theatrale provocatie en duisternis die volgens het stuk eerder arrogant dan verhelderend overkomt. De Biënnale van dit jaar toont juist voorbeelden waarin politiek en beeld met nuance samenkomen; Verhoevens Fortress is krachtig als statement tegen de instituties, maar zwak in de uitwerking en betekenisgeving binnen de installatie zelf.