Susana Puente schets een ontluisterend beeld van het leven en de opvattingen van schilder Pyke Koch
In dit artikel:
Susana Puente, een Amerikaanse kunsthistorica geboren in 1992, schildert in haar biografie De God van Nederland een ontnuchterend portret van de Nederlandse magisch‑realistische schilder Pyke Koch (1901–1991). In tegenstelling tot de gangbare opvatting dat Kochs artistieke kwaliteit losstond van zijn politieke voorkeuren, maakt Puente na jarenlang archiefonderzoek en beeldanalyse de stelling hard dat zijn werk doortrokken is van nationalistische en fascistische ideeën.
Puente reconstrueert Kochs leven vanaf zijn opvoeding in het culturele milieu van Beek, via zijn studietijd in Utrecht tot aan zijn carrière als kunstenaar. Ze belicht zijn persoonlijke worstelingen — vooral zijn moeite met zijn homoseksuele verlangens — en zijn sterke hang naar aristocratie en exclusiviteit. In Utrecht raakte Koch gevoelig voor conservatieve en anti‑modernistische denkrichtingen: invloeden als Spengler, de filosoof Gerard Bolland, de fascistische kunstenaar Erich Wichman en de Groot‑Nederlandse kring rond Frits Coers vormden zijn politieke en esthetische oriëntatie.
Belangrijke biografische vondsten ondersteunen Puentes koppeling tussen leven en werk. Zij vond een foto uit januari 1933 waarop Koch in een Duits winterlandschap met een bezem (een symbool van het Nederlandse fascisme) staat en een Romeinse groet maakt — genomen op dezelfde dag dat Hitler rijkskanselier werd. In 1934 trad Koch toe tot Verdinaso; later ging hij op in de NSB. Hij positioneerde zichzelf tijdens de bezetting als medestander van de nationaal‑socialistische kunstrichting: hij schilderde expliciet politiek geladen werken (zoals Marschgezang), publiceerde rassenobsessieve teksten in het blad De Waag en had in 1941 een privéontmoeting met propaganda‑minister Goebbels. Puente toont ook hoe Koch zich in beeld en zelfportretten identificeerde met Vlaamse fascistische leiders als Joris Van Severen.
Kochs huwelijk met Heddy de Geer, dochter van de politicus Dirk Jan de Geer, opende aristocratische kringen en gaf hem sociale toegang die hij belangrijker leek te vinden dan echtelijke verbondenheid. Na de oorlog ontkende hij partij‑ en bewegingsties, kreeg relatief lichte sancties (een tentoonstellingsverbod van een jaar) en bleef maatschappelijk actief; tegelijkertijd hield hij contact met voormalige collaborateurs en deed hij antisemitische uitlatingen en gebaren — Puente noemt voorbeelden als het tekenen van davidsterren bij joodse namen in kranten.
Artistiek eert Puente Koch’s technische virtuositeit, maar ze legt ook bloot hoe zijn beelden pessimistisch, kil en nationaal getint zijn. Als geschoold kunsthistorica leest ze terugkerende motieven als culturele symbolen en legt ze verbanden met propaganda, religieuze iconografie en film. Haar centrale betoog is dat Kochs schilderijen niet apolitiek zijn: politieke en filosofische thema’s zijn volgens haar vaak expliciet onderdeel van de beeldspraak.
Puente blijft eerlijk over grenzen: Koch behoudt veel raadselachtigheid en zij erkent niet alle vragen definitief te beantwoorden. Tegen het einde geeft ze zelfs aan dat een volledige ontleding van zijn motieven misschien onmogelijk is; de suggestie dat Koch uiteindelijk een nihilistische figuur was, noemt de recensie een interessante maar niet volledig overtuigende slotconclusie. Desondanks werkt het boek als een gewaagde “steen in de vijver”: scherp gedocumenteerd, kritisch van toon en bedoeld om bestaande veronderstellingen over Koch te doorbreken.
Tegelijkertijd plaatst Puente zich bewust als buitenstaander in een lopend debat: binnen de Nederlandse kunsthistorie bestaan al decennialang tegengestelde interpretaties van Koch. Binnenkort verschijnt ook een nieuwe studie van de Nederlandse kunsthistorica Mieke Rijnders, wat het onderwerp opnieuw op de agenda zet. Puentes biografie valt vooral op door de combinatie van sterk archiefwerk, strakke beeldanalyse en de moed om de politieke dimensie van Kochs oeuvre centraal te zetten.