'Roma città aperta', de film waarmee Roberto Rossellini de Italiaanse cinema voorgoed veranderde

In dit artikel:

Op 24 september 1945 ging in het Teatro Quirino in hartje Rome Roberto Rossellini’s Roma città aperta in première — een film die de bioscoop voorgoed veranderde en als startpunt van het Italiaanse neorealisme wordt gezien. De eerste vertoning, voor een publiek dat nog amper verder kwam dan de eigen buurt in het voedselarme en vernielde Rome van net na de oorlog, veroorzaakte verbijstering en ophef: mensen verlieten de zaal verontwaardigd, en zelfs Rossellini’s distributeur verklaarde dat wat hij had gezien “geen film” was. Een jaar later, op het filmfestival van Cannes 1946, werd duidelijk dat het om iets radicaals nieuws ging: filmmakers hadden voor het eerst een andere werkelijkheid naar het scherm gebracht.

Roma città aperta speelt zich af tijdens de laatste fase van de nazi-bezetting van Rome (september 1943–juni 1944) en volgt de strijd en het lijden van gewone stadsbewoners. De film maakte diepe indruk door zijn directheid: scènes werden grotendeels op straat gefilmd tussen ruïnes en kraters, veel rollen werden door niet-professionele acteurs gespeeld, en de dialogen klonken in Romeins dialect en leken vaak ter plekke te ontstaan. De beroemdste scène — Anna Magnani die wanhopig haar geliefde achterna roept en wordt neergeschoten — verbeeldt die rauwe, onmiddellijke stijl die het publiek zelden of nooit had gezien in tijden van studiofilms, fascistische propaganda of de zogenaamde “telefoonglans”-films.

Rossellini begon met draaien op 18 januari 1945 in een ijskoud, uitgeput Rome. De keuze om nazi-figuranten in het straatbeeld te brengen leverde heftige reacties op; mensen raakten in paniek of gingen de acteurs te lijf. Die ongeremde nabijheid van de werkelijkheid maakte de film heftig en ongemakkelijk voor kijkers die nog middenin de nasleep van trauma’s zaten — in heel Europa toonde men terughoudendheid voor directe oorlogsgetuigenissen. Toch was het vooral de vorm van het vertellen die schokte: geen afgewerkte studioproductie, maar film die zich gedroeg als een reportage van het leven zelf.

Belangrijke protagonisten achter en voor de camera zijn Rossellini zelf, de actrice Anna Magnani en Aldo Fabrizi, de priesterfiguur Don Pietro die het verzet belichaamt. Fabrizi was aanvankelijk huiverig om mee te doen, maar werd door Rossellini met hulp van de jonge Federico Fellini alsnog aan boord gehaald. Fellini, die aanvankelijk vooral hielp bij het overhalen van Fabrizi en later aan dialogen en scenario meewerkte, was op dat moment nog geen gevestigde regisseur; zijn tijd op Rossellini’s set bleek doorslaggevend voor zijn ontwikkeling. Samen met scenarioschrijver Sergio Amidei leverde Fellini later dan ook een bijdrage die werd erkend bij de Oscar-nominaties voor het scenario.

Rossellini zelf had een complexe positie: voor de oorlog maakte hij films in opdracht van het fascistische regime, waaronder drie titels die hij later als zijn “fascistische trilogie” omschreef. Zijn omslag naar het verbeelden van het verzet na de oorlog is deels te zien als artistieke keuze en deels als poging zichzelf moreel te herpositioneren. Hij sprak later over de persoonlijke angst die hij in de film verwerkte, maar er is weinig bewijs van uitgesproken verzetsactiviteiten van hemzelf tijdens de oorlog. Desondanks was hij de eerste regisseur die zo expliciet het Romeinse verzet en de leedervaringen van gewone mensen centraal stelde.

Roma città aperta neemt in narratieve zin geen genoegen met nuance: morele tegenstellingen worden vaak zwart-wit voorgesteld, heldhaftig verzet tegenover barbaarse bezetters, terwijl de complexe realiteit van samenwerking, ambivalentie en het grijze middenveld veel minder aan bod komt. Daarmee is de film tegelijk een krachtige propaganda voor een bepaald beeld van nationale weerbaarheid en een esthetische breuk met de filmtradities van daarvoor.

De esthetische vernieuwing die Rossellini aanwakkerde — filmen op locatie, werken met ongeschoolde acteurs, aandacht voor het alledaagse en de materiële schrijnendheid van de gewone mens — werd later benoemd als neorealisme. Het begrip bestond al in literaire kringen, maar kreeg door deze film pas echt vorm en bekendheid. De invloed was enorm: de stijl en thema’s van Rossellini maakten ruimte voor een generatie makers (waaronder Fellini, Antonioni, Pasolini en anderen) die in de jaren vijftig en zestig de wereldcinema radicaliseerden en diversifiëren.

Ironisch genoeg kon Rossellini zelf moeilijk meegenieten van het succes van wat hij had losgemaakt. Naarmate neorealisme muteerde en de Italiaanse cinema in de jaren zestig explodeerde in creativiteit en variatie, werd Rossellini kritischer en vaak bitter over de nieuwere generaties. Hij zag veel van wat daarop volgde als zelfgericht en thematisch misplaatst, terwijl juist die periode — met werken als Fellini’s La dolce vita en Antonioni’s L’avventura — zwaar leunde op de weg die Roma città aperta had geopend.

Samengevat: Roma città aperta was geen gewone filmrelease maar een breukmoment. Premierend in het verwoeste Rome van 1945, introduceerde Rossellini een filmtaal die getekend was door straatrealiteit, spontane acteerprestaties en een moreel geladen oog voor het leven van gewone mensen onder bezetting. De film schokte, gaf vorm aan het neorealisme en zette een spoor uit dat de Italiaanse en internationale cinema voor decennia zou beïnvloeden, ook al raakte de maker zelf later vervreemd van de erfenis die hij had gecreëerd.