Op de Biënnale van Venetië zijn politieke spanningen volop vertegenwoordigd
In dit artikel:
De 61ste Biënnale van Venetië, geopend in 2025 en nog zichtbaar in de nazomer van 2026, werd getekend door contra‑en geopolitieke spanningen en door het voortijdig wegvallen van de curator. Kameroense Koyo Kouoh formuleerde de hoofdtentoonstelling als "Minor Keys": een oproep tot vertraging, kleine archipels van rust en zintuiglijke oases te midden van 'verschrikkelijke tijden'. Kouoh overleed in mei 2025; vijf door haar aangewezen vertrouwelingen voltooiden de expositie. Ondanks haar streven om kunst en wereldpolitiek te scheiden, bleken thema’s als oorlog, herinnering en censuur onontkoombaar aanwezig.
In de Giardini en de Arsenale presenteert Minor Keys het werk van 110 kunstenaars, collectieven en organisaties. Kouoh koos bewust niet voor geografische of historische accenten; het merendeel van de makers leeft nog en citaten van schrijvers als Toni Morrison en Édouard Glissant geven de toon: mythes, liederen en rituelen als manieren van troost en veerkracht. Vormgeving en routing variëren: in de Arsenale zijn de ruimtes en films vaker apart geplaatst en oogt de presentatie geconcentreerder, terwijl de grote zalen in de Giardini fragmentarischer aanvoelen en soms te vol.
Een opvallende ingreep is die van Otobong Nkanga: zij beplakt de fascistisch geïnspireerde pilaren van het hoofdgebouw met lokaal gebakken stenen en potten met klimplanten, met als doel vergroening en bestuiving door bijen. In de entree schreeuwt het werk van Big Chief Demond Melancon kleur en geschiedenis: kostuums die verwijzen naar de Amistad-opstand en naar Rastafari‑symboliek, uitgevoerd in performances waarmee koloniale en Afro-Amerikaanse tradities samengaan.
Er zijn eerbetonen en spanningen rondom herstel van vergeten stemmen: een hommage aan Senegalese kunstenaar Issa Samb raakt door de overvloed aan omringende werken moeilijk te vatten; en Marcel Duchamps postume Étant donnés verschijnt vooral via zijn instructies, een keuze die sommige recensenten geforceerd vonden. Andere hoogtepunten: Célia Vásquez Yui’s keramische dierencirkel met Shipibo-landkaarten, Buhlebezwe Siwani’s levensgrote zwangere figuren uit groene zeep en Johannes Phokela’s porseleingetinte schilderijen — allemaal voorbeelden van materiaalkeuze die sociale verhalen en marginalisering zichtbaar maken.
De Arsenale biedt ruimte voor grotere, narratieve werken. Het begin wordt gemarkeerd door het gedicht van Refaat Alareer, de Palestijnse dichter die in december 2023 omkwam bij een Israëlische aanval; zijn woorden vormen een moreel kompas voor veel werken in deze vleugel. Filmmakers zoals Florence Lazar belichten klimaatrampen en koloniale overblijfselen op Martinique; Cauleen Smith projecteert een ambitieus, 360‑graden beeld van het alledaagse Los Angeles waarin ook protestbeelden uit Gaza opduiken. Rose Salane reconstrueert stedelijke levens via ringen uit de verloren‑en‑gevondenkasten van New York.
Toch wordt de rustige, troostende insteek door nationale paviljoens bruut verstoord. De Biennale blijft in wezen een arena voor staatscultuur: zeven nieuwe landen verschijnen met paviljoens, sommige patriottisch of ontkennend richting actuele oorlogen. Israël moest zijn Giardini‑paviljoen sluiten wegens renovatie en verhuisde naar een Arsenale‑ruimte met een ouder werk van Belu‑Simion Fainaru; de aandacht voor dat paviljoen bleef voorlopig beperkt. Water fungeeert als neutraal motief in meerdere nationale inzendingen (Canada, Polen), maar neutraliteit blijkt vaak schijn.
Sommige nationale inzendingen kozen expliciet voor schokeffect. Het Oostenrijkse paviljoen van Florentina Holzinger toont een provocerende scenografie met naakte performers, luidende klokken en urine‑donatie via Dixi’s; Luxemburgs La merde van Aline Bouvy maakt op grove wijze lichamelijkheid en walging tot middel. Japan presenteert een massale installatie van 208 babypoppen die bezoekers mogen dragen, met QR‑poëzie gebaseerd op geboortedata — een intieme, performatieve reflectie op zorg en identiteit. Lubaina Himid in het Britse paviljoen werkt subtieler: haar omvangrijke schilderijen en objecten verkennen praktijken van thuisworden buiten de herkomst.
De politieke controverse voltrok zich ook achter de schermen: Rusland keerde terug na twee edities afwezig te zijn geweest, een comeback die leidde tot protesten; het Russische paviljoen beperkte zich tot previewdagen en hanteerde een mix van technomuziek en een barachtige setting, waarbij inhoud en toon vragen opriepen. Het meest pregnante casus betreft Zuid‑Afrika: de regering liet een werk van Gabrielle Goliath censureren omdat het te expliciet verwees naar Gaza — de performance Elegy, een reeks klaagzangen voor vrouwen die slachtoffer werden van seksueel, racistisch of oorlogsgeweld, werd door derden overgenomen en buiten het officiële terrein getoond in de Chiesa di Sant’Antonin. Goliath’s opzet — stemmen die beurtelings een lange B‑toon zingen, met een leeg platform dat verwijst naar een vermoorde dichteres uit Gaza — onderstreept het festival als podium voor overlevering en collectief rouwproces.
Kortom: Minor Keys wil rust, poëzie en kleine gemeenschappen bieden als tegenwicht voor hedendaagse crisissen, maar de realiteit van geopolitieke conflictlijnen en censuur sijpelt voortdurend naar binnen. De Biennale toonde zowel troostende, technische en materiële fijnzinnigheid als provocaties en uitspraken die de onlosmakelijke relatie tussen kunst en wereldpolitiek opnieuw zichtbaar maakten.