De tentoonstelling Pop Models in Museum More zet de vrouw in de popart in de spotlights
In dit artikel:
Museum More in Gorssel toont met Pop Models een herwaardering van de vrouw in de popart — zowel als onderwerp als maker — en plaatst daarmee bijna vergeten vrouwelijke kunstenaars naast de bekende mannen uit het genre. De tentoonstelling belicht vooral kunstenaars als Pauline Boty, Evelyne Axell en Jann Haworth en zoomt uit naar de bredere cultuurhistorische context van de jaren vijftig tot zeventig: massamedia, reclame, film en de opkomst van tv en consumptiecultuur die het beeldrepertoire van popart leverden.
Pauline Boty komt in de expositie naar voren als tragisch symbool van vergeten vrouwelijk talent. De Britse kunstenaar, één van de weinige vrouwelijke vertegenwoordigers van de Britse popart, raakte onder andere bekend door fragmenten in de docu Pop Goes the Easel (1962). Ze maakte collage-achtige schilderijen waarin vrouwelijke figuren werden opgebouwd uit iconen van de popcultuur. Boty overleed al in 1966 aan kanker, zwanger en daardoor niet te bestralen, en haar werk bleef lange tijd buiten de canon. Schrijfster Ali Smith gebruikte Boty onder meer als inspiratie in haar roman Autumn, wat bijdroeg aan hernieuwde aandacht.
De tentoonstelling plaatst dit soort lotgevallen in een breder patroon: vrouwelijke popartkunstenaars stierven vaak jonger of kregen minder blijvende erkenning dan mannelijke collega’s, terwijl popart zelf vaak juist jonge vrouwen als beeldmateriaal gebruikte. Dat dubbele mechanisme — ondervertegenwoordiging van vrouwelijke makers en overexpositie van vrouwlichamen als motief — belemmert een gelijke historische waardering.
Pop Models opent met de collagetraditie die popart mede definieerde: werk van Eduardo Paolozzi en Richard Hamilton illustreert hoe de stijl vanaf de jaren veertig en vijftig populaire ikonografie, seksuele lading en ironie combineerde. In veel early popwerk fungeert het vrouwelijk lichaam als blikvanger en symbool, vaak door mannen gecreëerd. De curatoren laten ook zien hoe Europese popart zich op sommige punten onderscheidde van de Amerikaanse varianten van Lichtenstein en Warhol: Europese makers waren vaker kritisch op de Amerikaanse consumptie- en beroemdheidscultuur, maar deelden wel het gebruik van collage en het beeld van het naakte vrouwelijk lichaam.
Werk van mannelijke kunstenaars illustreert de objectivering: Peter Phillips’ schilderijen en Antony Donaldsons en Robert Grahams erotische stop-motionfilm Soft Orange tonen hoe seksualiteit en voyeurisme in veel popwerken samenvielen. Tegelijkertijd toont de tentoonstelling hoe vrouwelijke kunstenaars juist het eigen lichaam en klassieke kunsthistorische beelden wendden om ongelijkheid en representatie aan de kaak te stellen. Evelyne Axell, bijvoorbeeld, begon als actrice en beeldend maker in Brussel en schilderde vanaf 1964 felle, sensuele afbeeldingen van vrouwen — haar werk Le joli mois de mai (1970) verwijst expliciet naar zowel Delacroix als de revolte van 1968 en plaatst naakte, zelfverzekerde vrouwen centraal. Axell overleed in 1972 bij een auto-ongeluk en behoort sindsdien tot de minder bekende, vroeg gestorven namen uit de beweging.
Jann Haworth, van Amerikaanse origine en vanaf 1961 in Londen, gebruikte textiel en naaiwerk om sociale metaforen zichtbaar te maken: haar levensgrote textielpop Old Lady transformeert een verouderde vrouw in een over het hoofd gezien object en daagde daarmee de materialiteit en conventies van de beeldende kunst uit. Haworth werkte ook mee aan iconische popcultuurobjecten: zij ontwierp samen met Peter Blake de coversculptuur voor Sgt. Pepper’s. Sinds 2008 werkt ze aan een doorlopend project om historische en hedendaagse vrouwen als aanjagers van verandering te portretteren.
De opzet van Pop Models is enerzijds verhelderend: ze brengt weinig bekende vrouwelijke makers onder de aandacht en plaatst hun werk in relatie tot sterk aanwezige mannelijke iconografie. Anderzijds blijft het verhaal soms diffuus — popart is breed en kan vanuit meerdere invalshoeken verteld worden — en vraagt de tentoonstelling de bezoeker ook na te denken over hoe mediabeelden toen werkten, wat voor een hedendaags publiek niet altijd vanzelfsprekend is. Essays in de catalogus benadrukken dat de beeldspraak met vrouwenlichamen weinig mannelijke tegenhangers kent, en dat maakt de kritische herlezing die Pop Models probeert des te urgenter.
Kortom: Pop Models in Gorssel is een noodzakelijke poging om de rol van vrouwen in de popart zichtbaar te maken — als muse, onderwerp en scheppende kracht — en tegelijk te tonen hoe cultuurindustrie en genderbeelden elkaar voedden en kunstenaars van beide seksen vormgaven.