De Poolse Lente leverde volop experimenten in de kunst. Zie de opera 'Die Passagierin'
In dit artikel:
De opera Die Passagierin, die de komende weken in de Amsterdamse Stopera te zien is, ontspringt aan een intellectuele golf uit het naoorlogse Polen die bekendstaat als de Poolse Lente: een korte, vruchtbare culturele dooi na 1956 waarin kunstenaars afrekenden met het strakke socialist realism en nieuwe vormen en morele vragen over de oorlog onderzochten.
De artistieke lijn van Die Passagierin loopt terug naar het verhaal van Zofia Posmysz, een Poolse journaliste en voormalig politieke gevangene van Auschwitz. Haar korte hoorspel Pasażerka z kabiny 45 (1959) ontstond naar aanleiding van een herinnering in Parijs: Posmysz dacht de stem van een voormalige SS-bewaker te herkennen. In haar verhaal worden de rollen omgedraaid: het perspectief ligt bij de dader, Anneliese (Lisa), die tijdens een luxe-cruise meent een van haar vroegere gevangenen te zien en gedwongen wordt haar verdrongen verleden onder ogen te zien. Het thema is verontrustend en psychologisch gelaagd: schuld, verdringing en confrontatie spelen een centrale rol, en flashbacks naar kampgeweld werken als vernietigend commentaar op Lisa’s zelfrechtvaardiging.
Dat morele en psychologische perspectief vond snel navolging en aanpassingen: Posmysz bewerkte het werk later tot de roman Pasażerka (1962); Andrzej Munk werkte mee aan filmplannen en zijn film Pasażerka (postuum in 1963/1964 uitgebracht) gebruikte de techniek van verdrongen herinneringen om de beschrijving van schuld en verantwoordelijkheid te verdiepen. De film kreeg internationaal aandacht, onder meer in Cannes. Van dezelfde periode is Jerzy Kawalerowicz’ film uit 1957, Prawdziwy koniec wielkiej wojny, die al eerder de psychologische naweeën van de nazi-terreur centraal zette. Deze producties markeren de breuk met het triumphalisme en de eenduidige nationale heroïek die in de officiële communistische herinneringscultuur domineren.
Tegelijk bestonden er andere, heel expliciete representaties van het kampverleden die juist in de pas liepen met de officiële ideologie. Wanda Jakubowska’s Ostatni etap (De laatste halte, 1947) reconstrueerde het vrouwenkamp Auschwitz met nadruk op internationale solidariteit en morele lessen die aansloten bij communistische narratieven. Ook monumenten en museale keuzes weerspiegelden zulke uiteenlopende benaderingen: het door Nathan Rapoport ontworpen Getto-monument in Warschau eerde heldhaftig verzet en verwees naar een marxistisch-interpretatie van de opstand; het winnende, radicale maar nooit gerealiseerde ontwerp van het Poolse collectief onder Oskar en Zofia Hansen voor een “omvattend” Auschwitz-monument (een zwarte asfaltweg over het terrein) toonde een vroeg counter-monumentaal denken dat veel overlevenden en politici te ver ging; het monument in Treblinka (ontwerp door Franciszek Duszeńko en Adam Haupt) werd wél uitgevoerd en koos voor een abstract maar traditiegebonden vormgeving die de enorme schaal van verlies en het ontbreken van lichamen belichaamde.
De Poolse Lente kwam geleidelijk tot een einde toen de partijleiding onder Gomułka en later het bewind in de Sovjet-sfeer de culturele touwtjes weer aantrok: censuur keerde terug en nationalistische en communistische elementen kregen opnieuw voorrang in de officiële herinneringspolitiek. Een direct voorbeeld van die beperkte ruimte voor kritische, ambigue kunst is de verbanning van de opera Die Passagierin in 1968. De opera — gecomponeerd door de in Rusland woonachtige Pools-Joodse componist Mieczysław Weinberg met libretto van Alexander Medvedev, naar Posmysz’ roman — was al in repetitie in het Bolsjoj Theater toen de autoriteiten ingrepen en de voorstelling verboden. De makers werden beschuldigd van ‘abstract humanisme’; het werk paste niet in het door het regime gewenste heroïsche oorlogsverhaal.
Ondanks die inperking bleef de erfenis van de Poolse Lente invloedrijk. De nieuwe, kritisch-morele blik op schuld, herinnering en menselijke ambiguïteit — zichtbaar in literatuur (onder anderen Wisława Szymborska), film en monumentaal denken — droeg bij aan een meer universele herinneringscultuur in Europa later in de twintigste eeuw. Namen als Paul Celan, Albert Camus en regisseurs als Alain Resnais (Nuit et brouillard) illustreerden een bredere, minder nationaal mythologiserende omgang met de Shoah en de oorlog. De hernieuwde belangstelling voor dergelijke perspectieven verklaart waarom een werk als Die Passagierin, hoewel indertijd politiek problematisch, nu opnieuw op podia verschijnt en nog altijd discussies over verantwoordelijkheid, generatie en het verstrijken van herinnering uitlokt.
Praktisch: de opera Die Passagierin die momenteel in Amsterdam te horen is, is dus niet alleen een podiumbewerking van Posmysz’ indringende verhaal, maar ook een product van en een venster op een belangrijke culturele omwenteling in het naoorlogse Polen — een periode waarin kunstenaars probeerden de complexiteit van oorlogstrauma en menselijke schuld voor het eerst op grote schaal artistiek te onderzoeken.