De muziek is prachtig, het orkest een droom, maar het jaarlijkse Nieuwjaarsconcert is een façade en de wals een leugen

In dit artikel:

Het Nieuwjaarsconcert van 2026 markeert een opvallende breuk met de bijna rituele programmering: dirigent Yannick Nézet-Séguin brengt voor het eerst werk van twee vrouwelijke componisten op het programma — een wals van Florence Price en een polka van Josefine Weinlich — waarmee een opening naar meer diversiteit zichtbaar wordt. Eerder zette Riccardo Muti met een stuk van Constanze Geiger al een vergelijkbare koerswijziging in gang. Toch blijft het repertoire nog altijd stevig verankerd in de Strauss-traditie: Johann Strauss senior en zijn zoon Johann II bouwden vanaf de negentiende eeuw een wereldwijd succes van walsen, polka’s en marsen, die in de Gouden Zaal van de Wiener Musikverein elk jaar worden afgesloten met de Blauwe Donau en de Radetzky‑mars — begeleid door het meeklappen van een publiek dat voor toegangsprijzen tot zo’n 1.200 euro in de rij staat.

Muzikaal gezien is het genre onweerstaanbaar: de wals combineert elegantie en theater, met vertraagde zinnen, plotselinge versnellingen en ironische accenten waarmee topdirigenten hun theatrale instinct kunnen botvieren. Namen als Carlos Kleiber, die in 1989 en 1992 het concert een bijna mythische lading gaf door de bourgeois‑kitsch met scherpe ironie te omlijsten, tonen dat interpretatie en stijl het wezen van het fenomeen sterk kunnen veranderen. Tegelijkertijd blijft het traditonele geluid, zoals dat eerder door Willi Boskovsky werd verzorgd, publiekslieveling.

Naast de schoonheid van de muziek leeft er onbehagen over de historische en culturele context. Het Nieuwjaarsconcert werd in 1939 door de nazi’s geïnstitutionaliseerd — een factor die wringt gezien de deels Joodse afkomst van de Strauss-familie en het opportunisme waarmee cultureel iconen werden ingepast in nationaalsocialistische propaganda. Die spanning past in een bredere lezing van de wals als dubbele machine: enerzijds vlucht naar vrolijke, verzachtende verbeelding — André Rieu omschreef het als “die heile Welt” — anderzijds een bedekte hypocrisie waarin verdringing en façade centraal staan. Titels als Glücklich ist, wer vergisst illustreren het ontsnappingsmotief: vergeten wat niet te veranderen is.

Historische getuigenissen en literatuur — van Arthur Schnitzlers observaties van Weense society tot Joseph Roths kritiek in Radetzkymarsch en muzikale verwijzingen bij Mahler, Ravel en Sibelius — laten zien dat de wals vaak tegelijk feestelijke verleiding en masker voor sociale malaise is. In die dubbelheid schuilt de kracht van het genre: het kan ontroeren en betoveren, terwijl het ook een spiegel is van maatschappelijke spanningen en hypocrisie. De schrijver ervaart dat zelf: luisterend naar Kleiber in de auto voelde de muziek tegelijk spot en ontroering — een kunst die niets expliciet zegt maar alles voelbaar maakt.