De fotograaf Marilyn Nance was de eerste in haar familie die zichzelf kunstenaar noemde
In dit artikel:
Marilyn Nance (1953) gebruikt fotografie als familiegeschiedenis en als instrument om stiltes en vergeten verhalen zichtbaar te maken. Haar werk, samengebracht in Last Days in Lagos en nu te zien in Kunstinstituut Melly, ontspruit aan persoonlijke herinnering en aan haar ervaring tijdens Festac ’77 in Lagos — het grote zwarte en Afrikaanse kunstfestival van 1977, waar Nance aanvankelijk alleen op de shortlist stond maar uiteindelijk als technisch medewerker een belangrijk visueel archief samenstelde.
Nance groeide op in Brooklyn en ontmoette fotografie via de fotoalbums van haar moeder. Een Kodak Instamatic, gegeven door een nicht op haar achtste, en een latere fotografieopleiding aan het Pratt Institute vormden het begin van haar praktijk. In Lagos legde ze niet zozeer politieke spektakels vast, maar het alledaagse: mensen die baden, spelen, rouwen, bidden, dansen; een serie beelden die Nance zelf aanduidt als een soort “marron”-archief — verwijzend naar autonome, buiten systeem levende levens. Die keuze contrasteert met de mediathema’s uit die periode, zoals de internationale aandacht voor hongersnood en politiek geweld rond Biafra en de opkomende olie-economie in Nigeria.
Een van de krachtige ankerpunten in de tentoonstelling is een zwart-witfoto van Nances moeder op de trappen van het Metropolitan Museum in New York — gevonden op een contactvel waarvan Nance dacht dat ze het allang kwijt was. Het beeld toont niet alleen familierelatie en aanwezigheid in museale contexten, maar symboliseert ook hoe Nance foto’s inzet om generaties en erfgoed opnieuw te verbinden. Het is representatief voor haar werkwijze: beelden fungeren als dragers van verhalen, als materiële geheugensporen die persoonlijke en collectieve geschiedenissen samensmeden.
De tentoonstelling laat veel foto’s zonder uitgebreide bijschriften zien; daardoor vraagt het publiek actief te luisteren, te voelen en verbanden te leggen. Fragmentarische audiotapes die door de zalen lopen, geven extra context en openen telkens andere historische lades. Door het ontbreken van volledige tekstuele context blijft de kijker aangezet tot een onderzoekende blik: wat gebeurt er vóór en ná dit moment, wat werd er niet vastgelegd en waarom?
Nance beweegt heen en weer tussen locaties en tijden: van Lagos in 1977 tijdens de harmattan en de oliebloei, naar vergaderingen in de VS over de African Burial Ground, naar intieme scènes in Alabama en op de Upper East Side van Manhattan. Ze fotografeerde onder meer de moeder van Léopold Sédar Senghor en kopte persoonlijke rituelen aan met politieke en koloniale ondertonen — denk aan de gerepatrieerde, geplunderde kunstvoorwerpen uit Benin die het museumbezoek van haar familie in New York kaderden.
Het archief zelf is omvangrijk: fysieke negatieven in Brooklyn en een digitaal archief dat sinds 1995 online staat. Nance benadrukt dat om het geheel te begrijpen je als kijker bijna moet “baden” in het werk; de installatie met uitvergrote contactvellen, losse archiefstukken en een bewuste soberheid aan tekst werkt als een uitnodiging tot langdurig, collectief herinneren. Critici en medewerkers, zoals Gabi Ngcobo van Melly, speelden een rol bij het ontsluiten van meer materiaal dan alleen de bekende Festac-beelden.
Thema’s die Nance ordent — leven, dood en alles daartussen — kreeg zij al vroeg in gedachten, met titels zoals Geest, Geloof, Genade, Woede als leidraad. Haar fotografie fungeert daarbij zowel als getuigenis van gewone levens als als corrigerende tegenstem tegenover mediale beelden van geweld en tekort. Het werk is nadrukkelijk geworteld in familiepraktijken: in Nances familie waren nauwelijks beroepskunstenaars; veel voorouders werkten in dienstverlening. In die zin ziet Nance zichzelf als degene die het artistieke verhaal onder haar naam vastlegt en daarmee een traditie voortzet of nieuw schrijft.
Uiteindelijk biedt Nances voorstelling van de wereld een rustige maar vasthoudende eerlijkheid: geen sensationele politieke reportage, maar een sloeiende collectie van menselijke aanwezigheid — momenten die keer op keer naar voren komen, zodra iemand ze weer eens afdrukt, digitaliseert of aan een muur hangt. Het resultaat is zowel intiem als collectief: fotografie die individuele levens herstelt in het grotere verhaal van diaspora, herinnering en museale zichtbaarheid.