Anna Atkins' 'fotoboek' van algen, 'British Algae', was het eerste fotoboek ter wereld

In dit artikel:

Aan het begin van de negentiende eeuw ontstond aan de Britse kusten een massale belangstelling voor zeewier: vrouwen uit de gegoede middenklasse trokken in lange jurken over het strand om algen te verzamelen, te determineren en te conserveren. Deze seaweed craze, gevolgd door de fern fever in het binnenland, bood vooral vrouwelijke amateurbotanisten een niche binnen de botanische praktijk: het werk vereiste geduld en vaardigheid, en viel buiten de gevestigde wetenschappelijke instituten.

Een van die vrouwen was Anna Children (1799–1871), later bekend als Anna Atkins. Opgegroeid in een wetenschappelijk huis — haar vader John George Children was scheikundige, botanicus en fellow van de Royal Society — combineerde Atkins tekenen, chemische experimenten en botanische interesse. Geïnspireerd door het niet-geïllustreerde handboek A Manual of the British Algae van William Harvey en door de experimentele fotografische ontdekkingen van tijdgenoten, nam ze het in 1843 op zich om een omvangrijk visueel register van algen te maken: British Algae. Dat project zou zich grotendeels uitstrekken over het decennium erna.

Atkins werkte met de cyanotype, een door Sir John Herschel in 1842 gepubliceerde lichtgevoelige techniek die na blootstelling een intens pruisischblauwe achtergrond oplevert met witte afdrukken waar het object het licht blokkeerde. In praktische termen deponeerde zij een alg en een soortlabel op met de chemie behandelde vellen, drukte die onder glas en liet ze kort in de zon belichten. Het resultaat waren fotogrammen of blauwdrukken: haarscherpe, wit uitgespaarde silhouetten en delicate vezelstructuren tegen een diepblauwe ondergrond. In ruim tien jaar maakte ze naar schatting zo’n tienduizend cyanotypes — minutieus, monnikenwerk dat zowel wetenschappelijke als esthetische kwaliteiten verenigde.

British Algae verscheen tussen 1843 en 1853 in handgedrukte delen; Atkins liet vijftien exemplaren drukken van het eerste deel en stuurde exemplaren naar tijdgenoten als William Henry Fox Talbot, Sir John Herschel, de Royal Society en het British Museum. Desondanks viel haar werk in haar eigen tijd grotendeels buiten de aandacht en raakte het later in vergetelheid. Pas in de twintigste eeuw werd haar naam langzaam herontdekt; een belangrijke impuls gaf Larry Schaaf met Sun Gardens (1985), en recentere belangstelling leidde onder andere tot een volledige herdruk door Taschen in 2023 (een gelimiteerde editie van 5.000 genummerde exemplaren).

De cyanotypes van Atkins zijn fotografisch gezien geen exacte wetenschappelijke weergave van leefwijze of kleur — die gingen verloren — maar ze bieden uitzonderlijk fijne detailweergave van morfologie: de draden, vertakkingen en texturen van algen en later ook varens. Die esthetiek plaatst haar werk op de grens van wetenschap en kunst; de beelden worden vaak vergeleken met modernistische beeldexperimenten en spreken tot de verbeelding als kantwerk of afdrukken van zeemonsters. Tegelijk zijn er beperkingen: de afdrukken laten fragmenten zien, uitsneden in plaats van volledige organismen, waardoor de context van grootte, kleur en habitat ontbreekt.

Atkins’ oeuvre staat in de culturele context van het Victoriaanse tijdperk: het valt samen met de vroege ontwikkeling van de fotografie (Talbot’s calotype, Herschel’s cyanotype), met naturalistische en literaire belangstelling voor planten (Ruskin, de Brontës) en met kunstwerken als Millais’ Ophelia, waarin waterplanten symbolische rollen vervullen. Atkins werkte ook samen met haar ‘zuster’ in huis, Anne Dixon (achternicht van Jane Austen), met wie zij later vooral varencollecties vervaardigde en mogelijk een deel van het werk deelde. De varencollectie bevatte ook exemplaren uit het Britse koloniale rijk, waaronder Jamaica; de familie van Atkins’ echtgenoot had plantagebelangen en daarmee een directe verbinding met slavernij, iets dat in de serene afbeeldingen niet zichtbaar wordt maar wel onderdeel is van de geschiedenis achter sommige monsters.

Ondanks haar pioniersrol — ze wordt inmiddels gezien als de eerste vrouwelijke fotograaf en de maker van het eerste fotoboek — is er weinig direct materiaal over haar intellectuele intenties: vrijwel geen correspondentie en weinig persoonlijke reflecties zijn bewaard gebleven. Dat laat ruimte voor interpretatie: waren haar cyanotypes in de eerste plaats wetenschappelijk, artistiek, experimenteel of een combinatie daarvan? Latere onderzoekers en tentoonstellingsmakers benadrukken de dubbelheid: haar afdrukken zijn zowel documentatie als poëtische objecten, ‘geesten van zonlicht’ die tegelijk aanwezig en fragiel zijn.

Hedendaagse waardering komt ook tot uiting in museumcollecties (onder meer een album met 307 blauwdrukken in het Rijksmuseum) en in herdrukken en tentoonstellingen die Atkins’ bijdrage aan fotografie, botaniek en beeldende kunst herijken. Haar werk illustreert hoe amateurpraktijken, vrouwelijke bezoekers aan het landschap en nieuwe technieken samen een onverwachte artistieke en wetenschappelijke erfenis konden opleveren. Tegelijk herinneren de cyanotypes aan de beperkingen van elk medium: ze geven detail en intimiteit, maar laten kleur, schaal en context achterwege — en met hen een deel van de natuurlijke en historische werkelijkheid.